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Goya

BlogLos pensamientos

El sueño de la razón produce monstruos

Saturno devorando a su hijo, Francisco de Goya, 1819-1823. Museo del Prado, Madrid

Es complicado escribir de arte por estos días. Niños abusados, adolescentes que se flagelan, autoridades de la cultura que no saben conjugar verbos y hasta instituciones que creen que las cosas se arreglan con eso que llaman “lenguaje inclusivo”.

Vulnerabilidad e indefensión, ignorancia y frivolidad. No pensemos que esto nos hace únicos; hace ya casi dos siglos que Don Francisco de Goya pintó su estremecedor “Saturno devorando a su hijo”, una imagen que parece ser hoy nuestra propia y personal pesadilla de violencia y horror. No creo equivocarme si afirmo que somos los “hijos de Goya”, del Goya negro y oscuro, del de las máscaras y las brujas, del de los monstruos y los locos, del Goya que penetra en la psiquis humana y descubre nuestra falta de conciencia y esa violenta indiferencia que se agota en el espanto.

Goya sabía bien que la creación artística es intrínseca a la condición del ser humano, que “es” lo que nos hace humanos por ser la única especie animal con capacidad simbólica. Cuadros, películas y libros; un concierto, una obra de teatro, no son diversiones o distracciones banales, son ese salto al vacío hacia lo inexplicable, son experiencia real.

A todos nos ha ocurrido alguna vez; terminamos un libro, contemplamos un cuadro y sabemos que algo muy profundo ha sido tocado en nosotros y que ya no somos los mismos. Ahora, si esa experiencia real es sustituida por la pantalla en todas sus dimensiones (televisión, teléfono, computadora, tablet, etc.) y si las relaciones humanas las tienen como único mediador universal, el vacío se apodera de todo. Lo advirtió Guy Debord (1931-1994) hace ya mucho tiempo, lo dijo aún mejor Gilles Lipovetsky (1944- ) y  también lo dijo Goya en su Capricho 43: el sueño de la razón produce monstruos”.

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Capricho N. 43, Francisco de Goya, 1788. Museo del Prado, Madrid

Cuando la razón duerme, cuando no queremos o no podemos ver, cuando dejamos de ser conscientes, los monstruos acechan y ganan. El arte es una de las pocas herramientas que nos va quedando para volver a conectar con nosotros mismos y desde esa conciencia interior volver a conectarnos con los otros, dejando de lado ese universo en donde todo se define desde la facilidad emocional y sensiblera tan pasteurizada como pasajera. Está en nosotros despertar a la razón.

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Un día en palacio

España y su historia nos es cercana y quizá por eso en demasiadas ocasiones, nos olvidamos de su enorme riqueza y su increíble diversidad cultural. El sur con sus aires moros, el norte con su fe de peregrinos y en el centro, Madrid.

Madrid, la ciudadela fundada por el emir Mohammad I en el siglo IX y a la que los moros llamaban Mayrit.  Madrid, capital del reino desde que en 1561 Felipe II la hiciera “villa y corte” y así naciera la Madrid de los Austrias, con todo el amor a las artes que le regaló Felipe IV, el rey planeta. Madrid, centro de poder de los Borbones, dominada por la monumentalidad francesa de Felipe V, el rey que llegó de Versalles y el refinamiento italiano de Carlos III, el rey que llegó de Nápoles. Madrid, epicentro de la revuelta contra el francés en aquel lejano 2 de mayo de 1808 y que al día siguiente terminó en tragedia y años después en gloria de la pintura en manos de Don Francisco de Goya.

Vista de la Plaza de Oriente del Palacio Real de Madrid
Vista de la Plaza de Oriente del Palacio Real de Madrid

De todos los lugares de esta Madrid de “los mil rostros” hay uno en el que todo confluye, en el que estos emires y reyes separados por siglos, familia y afición se reúnen y ése es el espacio que hoy ocupa el Palacio Real o Palacio de Oriente. Allí nació el asunto; porque estaba la inicial fortaleza mora y porque ese edificio fue el que Carlos V convirtió en palacio real manteniendo – como era habitual-, su denominación árabe: Alcázar, de “al qasr”, es decir fortaleza.

Las Meninas, Diego de Velásquez, 1656 Museo del Prado
Las Meninas, Diego de Velásquez, 1656 Museo del Prado

Por el Alcázar de los Austrias pasaron muchos reyes y todos dejaron su marca, sin embargo, mi recuerdo no va para un rey sino para Don Diego de Velásquez, quien vivió allí con su familia como pintor del rey Felipe IV y Aposentador Real.  Por orden del rey Velásquez compró cuadros para sus paredes y escogió el lugar donde colgarlas; allí pintó en 1656 Las Meninas, episodio que sucede en el Alcázar y  en donde colgó hasta la nochebuena de 1734 en que el Alcázar ardió y la princesa, el pintor y sus meninas, fueron afortunadamente rescatadas de las llamas.

Saleta de Porcelana, creada en la Real Fábrica del Buen Retiro, 1765-1770, Palacio Real
Saleta de Porcelana, obra de la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro, 1765-1770, Palacio Real.

La destrucción del viejo y austero palacio, le dio la ocasión al primer Borbón Felipe V para construir una morada  similar en grandeza y esplendor a aquella en la que había nacido: el Palacio de Versalles. Para su desgracia del rey nunca llegó a habitar el palacio pero sí lo hicieron sus sucesores, entre los que estuvo Carlos III, quien con su refinado gusto italiano dejó su huella en la Sala Gasparini de inspiración rococó con motivos chinos y la inigualable saleta de porcelana, solo comparable a la del Palacio de Caserta de Nápoles.

El Palacio Real, esconde un hermoso trozo de historia que como un crujiente hojaldre se va superponiendo capa sobre capa, tiempo sobre tiempo y es esa acumulación la que hace que un sitio se convierta en una aventura de emociones y sobre todo, que importe tanto lo que se ve como aquello que ya no está. Por eso cuando hace apenas unos días estuve allí, no vi a los moros pero sentí la fuerza de aquel emirato, no vi el Alcázar de los Austrias pero sentí la presencia de Velásquez y miré los mismos huertos y jardines que él miró cuando pintaba Las Meninas.

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El español que pintó al duque

El retrato suele ser considerado un género menor, sin embargo, a mí encanta mirar retratos. Quizá sea porque soy gregaria y me gusta irme bien lejos y perderme en otras vidas y en otros tiempos. Quizá sea porque en un retrato el pintor se ve exigido por triplicado: como pintor, como sicólogo y como hombre. Al fin de cuentas y puestos al caso, un retrato no es más que el modo en que una persona ve a otra.

Por eso mirar un retrato es una experiencia inigualable, un juego de a dos, pero más divertido aún, es mirar al mismo retratado pintado por dos artistas diferentes.

Hagamos el ejercicio.

La semana pasada, publicamos el retrato de Sir Arthur Wellesley, 1er Duque de Wellington, pintado en 1815 por Sir Thomas Lawrence (1769-1830). Lawrence fue uno de los artistas que más veces pintó al héroe de Waterloo y entre ellos surgió una relación de amistad y respeto. Parece ser que Wellington odiaba posar- algo comprensible en un hombre de acción-, pero Lawrence conseguía controlar siempre su disgusto y así lo pintó infinidad de veces. De medio cuerpo, de cuerpo entero, a caballo y lo estaba pintado por enésima vez, cuando murió en 1830 y el retrato quedó inacabado (recién se expuso por primera vez en 2015 en ocasión de los 200 años de la Batalla de Waterloo).

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Arthur Wellesley, 1er Duque de Wellington, Francisco de Goya, 1812-1814. National Gallery, Londres

Pero el retrato que nos interesa es el otro, porque por aquellos tiempos Wellington había sido retratado por Don Francisco de Goya, y no una sino en tres oportunidades: de medio cuerpo (1812-1814, National Gallery, Londres), a caballo (1812, Apsley House, Londres) y en un fantástico dibujo a lápiz y sanguina que se conserva en el British Museum.

La imagen que nos presenta Lawrence, es majestuosa y refleja sin ambages toda la sangre fría del héroe militar; esa mezcla indescifrable y tan poco común entre autoridad e inteligencia. Lawrence pinta a un vencedor, un héroe imperturbable que nos mira de frente con sus brazos cruzados, envuelto en el rojo fuego de su chaqueta y los dorados de sus entorchados, lazos y cordones.

La imagen de Goya es bien distinta. Wellington aparece también de medio cuerpo y también nos mira de frente, pero su cuerpo está en una ligera diagonal, con lo que el personaje resulta menos monumental. Los ojos ya no son hieráticos sino suavemente almendrados y provocan una ligera sensación de humana sorpresa. Lo más impresionante, es que el pecho del de Goya luce más condecoraciones y ordenes que el de Lawrence (muchas de ellas fueron agregadas después de obtenerlas entre 1813 y 1814), lo que implicaría un realce mayor de la figura y sin embargo, el de Goya palpita una humanidad que no se percibe en el de Lawrence.

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Retrato ecuestre del Duque de Wellington, Francisco de Goya, 1812. Apsley House, Londres

En el retrato ecuestre -que es de grandes dimensiones-, la cosa se vuelve más patente, en tanto lo pinta con ropa de civil, algo impensable en un general victorioso. Pero era el propio Wellington el que habitualmente se paseaba de civil -para consternación de sus oficiales-; así lo hizo en plena Batalla de Waterloo. Está claro, que Goya escogió presentarlo con la discreción que le era habitual al retratado; más lo impresionante es que así también lo hace Lawrence en su retrato ecuestre y a pesar de todas las sencilleces la imagen sigue siendo monumental, solemne y distante.

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Retrato ecuestre del Duque de Wellington, Sir Thomas Lawrence, 1818. Colección Privada

Cuidado, esto no se trata de decir que Lawrence era un mal pintor, nada más lejos. Vuelvo al principio o sea a las exigencias con que lidian los artistas; Lawrence era inglés y por más que fuera su amigo y lo conociera más íntimamente que Goya, no podía dejar de verlo como un héroe mitológico. Goya en cambio, era español y había vivido la guerra, había sufrido el desgarro de la desilusión con los franceses y por más que respetaba y admiraba a Wellington, ya no creía en héroes. Goya había perdido la esperanza en los seres humanos y su sensibilidad buscaba denodadamente, aquello que lo alejara de esa tremenda sensación de fatalidad.

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Duque de Wellington, Francisco de Goya, 1812. Lápiz y sanguina (23 cm por 17)

Por eso, si me dan elegir, me quedo con el dibujito a sanguina en el que Goya nos muestra a un Wellington exhausto por los meses de lucha; un hombre de mejillas hundidas y ojos tristes, que ha vivido privaciones y soportado inmensas responsabilidades, y pesar de ello, se mantiene alerta y vigilante. En este pequeño trozo de papel, Goya retrató a un hombre y su circunstancia, y al hacerlo, nos regaló más emociones que las que podemos encontrar en los metros y metros de tela, con que los ingleses supieron honrar a uno de sus más admirados héroes.

 

*Gracias Ana Baxter, por la inspiración….

 

 

 

 

 

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El capricho de volar

Se murió “Taco” Larreta y me da por pensar en Don Francisco de Goya y en la Duquesa de Alba; en esos dos grandes que imaginó en Volavérunt revoltosos y enamorados, rebeldes y despechados. Me da por pensar en los Caprichos, en los vuelos de las brujas y en la castigada España, que a finales del siglo XVIII le dio por cabalgar ilustrada y trágica hacia el despotismo y el desastre, como si buscara que Goya le pintara sus desgarros y miserias.

Volavérunt, Antonio Larreta, Premio Planeta, 1980
Volavérunt, Antonio Larreta, Premio Planeta, 1980

Volavérunt de Antonio “Taco” Larreta, es una de las mejores novelas históricas que he leído en mi vida y es también uno de los más fantásticos Caprichos de Don Francisco de Goya. No digo misterioso y enigmático, porque todos los Caprichos de Goya lo son, pero éste en especial, el Capricho N. 61 intitulado Volaverunt, es diferente porque está protagonizado por Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba.

La duquesa de Alba, Francisco de Goya, 1797. Hispanic Society , Nueva York
La duquesa de Alba, Francisco de Goya, 1797. Hispanic Society , Nueva York
Detalle de la inscripción "Solo Goya" en la arena.
Detalle de la inscripción “Solo Goya” en la arena.

Como siempre se apuran a decirnos, no hay pruebas de que haya existido el romance entre el pintor y la duquesa, así como que tampoco hay elementos objetivos que permitan afirmar con seguridad que esa mujer del Capricho 61 es la de Alba. Pero yo les digo que para mí, es creer o reventar; basta recordar que las primeras ideas para los Caprichos están en el cuaderno que comenzó en 1796 cuando pasaba una temporada en la quinta de la duquesa en Sanlúcar de Barrameda (y las escenas recogidas allí, como mínimo deben ser calificadas de “íntimas”). Basta ver el fabuloso retrato que le hizo en 1797, toda vestida de negro luto y señalando con su dedo la arena de la playa en donde reza “solo Goya”, para que se vuelva casi imposible negar que la de la estampa es ella, que entre los dos hubo “algo” y que las cosas resultaron mal.

¿Porqué? Pues porque Volaverunt suele ser interpretado como la crítica del amante despechado, el que desplazado o desechado por la volubilidad de la dama, se venga inmortalizándola en una situación comprometida. La mujer está vestida con una basquiña negra y una chaqueta con mantilla y ése es el tipo de vestido que Goya utilizaba para identificar a las prostitutas. Está con las piernas separadas, el escote abierto, sus brazos se abren para hacer de la mantilla una vela al viento y de su cabeza -como si fuera un tocado-, surgen las alas de una mariposa, símbolo de la inconstancia pero también de lo efímero, lo frágil o lo cambiante. A sus pies, se arrollan sumisas y despreciadas, tres figuras grotescas que forman una tríada de máscaras caricaturescas; para unos los toreros que favorecía la duquesa y por los que lo abandonó, para otros viejas brujas que la incitan al deshonroso oficio.

Es una escena de una armonía formal perfecta y sabemos por un grabado de prueba que la primer leyenda que pensó Goya fue “la hacen volar”, como si ella volara porque “otros” la obligan. Pero finalmente, escoge el término latino Volaverunt, que puede traducirse literalmente como “volaron” pero que en realidad refiere a la pérdida de algo. En tierras de Goya, allá por Aragón, era costumbre popular utilizar la expresión ¡Volaverunt quiteria!, para referir a la ausencia, a lo que se tuvo y por ello más allá de las interpretaciones, su significado es claro.

Asumo que es cuestión de fe creer o no en el apasionado romance entre la duquesa y el pintor. “Taco” Larreta creía, yo lo creo, muchos lo creen y no lo dicen, pero todo indica que Goya echó de menos a la duquesa y le dijo Volaverunt, ¿porqué no decir nosotros, Volaverunt,Taco?

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